Éric Rohmer

Éric Rohmer ou le pari du cinéma

par Noël Herpe

De son vrai nom Maurice Schérer, Éric Rohmer est né à Tulle le 21 mars 1920. C’est dans le grenier de la maison familiale que nait sa vocation de metteur en scène. Avec les « petites filles modèles » de son cousinage, en compagnie de son jeune frère René, il y confectionne des représentations d’amateur, inspirée de la poésie latine ou du théâtre médiéval. Il est dès l’enfance un grand amoureux de la littérature, celle de Jules Verne ou de la Comtesse de Ségur. Plus tard, alors qu’il est monté à Paris pour préparer le concours de l’École Normale Supérieure, il découvre la Comédie humaine de Balzac qui restera pour lui une constante référence.

C’est donc tout naturellement comme écrivain qu’il fait ses débuts en 1946 en publiant chez Gallimard un roman intitulé Élisabeth. Son style expérimental ne rencontre que peu d’écho et ses plus classiques Contes moraux écrits dans la foulée seront refusés par son éditeur. Déçu dans ses rêves de carrière littéraire, déçu dans ses ambitions universitaires, Maurice Schérer a soudain la révélation d’un territoire qu’il n’a jusque-là abordé que distraitement. En voyant Stromboli de Roberto Rosselini (1950) il prend conscience de la grandeur du cinéma, où se conjuguent un réalisme inédit et le renouveau d’une foi chrétienne.

Car il est aussi un catholique pratiquant. Mais dont la ferveur va essentiellement passer, tout au long des années cinquante par l’utopie cinéphile.

À La Gazette du cinéma (émanation du ciné‑club du quartier latin dont il est l’animateur), aux Cahiers du cinéma (où il rejoint son père spirituel André Bazin), il développe une théorie très structurée.

Elle repose sur quelques intuitions fondamentales auxquelles il demeurera toujours fidèle.

Espace filmique

En premier lieu, la croyance à l’espace filmique comme à un espace homogène, autosuffisant, indépendant des artifices du montage : c’est l’idée qu’il défend dès 1948 dans son premier grand texte (Le cinéma, art de l’espace) et qu’il déclinera jusque dans une thèse de doctorat publiée en 1977, L’Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau.

Langage

Ensuite, le privilège accordé au langage en tant qu’élément devenu essentiel de l’écriture cinématographique.

Intégrité

Enfin, et surtout, Maurice Schérer (qui signe de plus en plus souvent Éric Rohmer) s’attache à définir un système des arts ou le septième d’entre eux occuperait une place cruciale et presque rédemptrice. C’est le thème d’une série d’articles baptisée Le celluloïd et le marbre (1955), où il passe en revue les différentes formes de la modernité artistique. Une modernité qu’il juge essoufflée, ou enfermée dans un excès d’abstraction, là où le cinéma, au contraire, nous fait retrouver la beauté du monde en même temps que sa dimension spirituelle.

Il s’agit d’un véritable pari sur un mode d’expression encore en devenir. Avec une rigueur absolue, Rohmer en tirera toutes les conséquences. Et d’abord dans son œuvre de cinéaste pédagogique, qui s’inscrit dans la continuité de son travail critique. Après avoir dirigé de 1957 à 1963 la rédaction des Cahiers du cinéma, il est supplanté par Jacques Rivette et revient par un détour à son premier métier d’enseignement : jusqu’en 1970, il réalisera une vingtaine de films pour la télévision scolaire. Dans ce cadre, il arpente avec ironie et mélancolie les vestiges d’arts disparus (depuis les caricatures de Don Quichotte jusqu’à l’architecture nancéenne du XVIIIe siècle), pour mieux rehausser cet ultime horizon d’attente que constitue à ses yeux le cinéma. Certaines de ces émissions sont d’ailleurs consacrées aux cinéastes qu’il admire. Louis Lumière ou Jean Renoir. D’autres (Perceval ou le Conte du Graal en 1964, Entretiens sur Pascal en 1965) préfigurent ses futurs longs métrages de fiction.

Perceval, justement. Durant de longues années, Rohmer rêve de porter à l’écran le texte de Chrétien de Troyes, chef d’œuvre inachevé de la littérature française du Moyen-Âge. Il y parvient non sans mal en 1978, en réalisant Perceval le Gallois : un film qui sera jugé difficile, mais qui exprime à merveille son parti pris d’adaptateur et d’historien. Défenseur d’un réalisme intégral, le cinéaste se refuse à reconstituer la couleur locale d’une époque sur un mode plus ou moins pittoresque. Ce sont les traces esthétiques d’une époque (écriture, peinture, musique…) qu’il entend restituer à la lettre. Comme si son cinéma recherchait sa vitalité au cœur d’un mausolée des arts.

Rohmer croit décidément au cinéma, comme à une nouvelle vie donnée aux formes et aux figures des temps passés. Pour autant, le cinéma n’a pas toujours cru en lui. Ses courts métrages des années d’apprentissage sont restés confidentiels et plusieurs d’entre eux (Bérénice d’après Edgar Alan Poe, 1954 ; La Sonate à Kreutzer d’après Léon Tolstoï, 1956) ont longtemps disparu de la circulation. En 1952, il a dirigé dans des conditions précaires un long métrage qui aurait pu être le début de la Nouvelle Vague. C’était Les Petites filles modèles, fidèle adaptation de sa chère Comtesse de Ségur. Mais le tournage a été interrompu, et le négatif perdu. Il n’a guère plus de chance en 1959 avec Le Signe du lion, un film que produit son ami Claude Chabrol mais qui restera invisible pendant deux ans, faute de trouver un distributeur. À la différence de ses condisciples des Cahiers (François Truffaut ou Jean-Luc Godard) Rohmer n’arrive pas à imposer ses thèmes et son style. Son tempérament peu communicant, sa réticence à jouer au metteur en scène l’inscrivent en porte‑à‑faux.

Deux événements vont pourtant lui permettre de faire mentir cette fatalité.

Le premier c’est la rencontre d’un jeune homme qui s’appelle Barbet Schroeder et qui, fou d’admiration pour son aîné, va remuer ciel et terre pour financer ses projets. Ensemble ils créent Les Films du Losange où les rejoindra à partir de 1975, Margaret Menegoz. En leur compagnie, Rohmer expérimente une économie de production autonome, et la possibilité de travailler selon ses propres méthodes (c’est à dire avec une équipe technique réduite au minimum, en se passant de découpage, d’assistant et même de scripte.

L’autre tournant dans sa carrière, c’est son idée de rattacher ses films à un cycle : Les Contes moraux qui seront suivis des Comédies et proverbes puis des Contes des quatre saisons. Cette structure générique achève de faciliter les financements. Elle maintient un lien régulier avec les spectateurs qui sont de plus en plus nombreux à la fin des années 1960. Plus secrètement, elle renvoie à une stratégie Balzacienne qui aspire à répertorier et à montrer tous les états d’une société. Rohmer aura donc ses scènes de la vie de province (Ma nuit chez Maud en 1968 ou Conte d’hiver en 1991) et ses scènes de la vie parisienne (Les Nuits de la pleine lune 1983). Il fixera des « types » emblématiques : La Collectionneuse (1966), qui papillonne d’un homme à l’autre, ou bien celle qui rêve de convoler (Le Beau mariage, 1981). Il les regarde en homme du XIXe siècle mais les filme en cinéaste moderne, attentif à la singularité de chaque personne, à son vécu, à son langage, qui viennent brouiller les frontières entre réalité et fiction.

Pour écrire ses dialogues, Rohmer se livre en effet à de longues conversations avec ses jeunes interprètes féminines qu’il enregistre au magnétophone. Au cœur de ses récits, il cultive volontiers un aspect documentaire. Il a envie d’aller plus loin. Il met en place un dispositif encore plus souple que Le Losange (La Compagnie Éric Rohmer) où l’assiste la protéiforme Françoise Etchegaray. Et à 65 ans, il part sur les routes de France, escorté d’une petite troupe juvénile et logeant chez l’habitant. Cela donnera un film qui ne ressemble à aucun autre, même si son thème est le plus banal qui soit (les vacances solitaires d’une secrétaire, qui cherche désespérément le prince charmant). L’originalité du Rayon vert (1985), c’est que les répliques y sont quasiment improvisées de A à Z. On y devine un motif féerique venu de Jules Verne. On y entend, en sourdine, ce cri de la foi dans le désert qui aura traversé tout le cinéma de Rohmer, depuis l’éblouissement fondateur de Stromboli. Mais ces obsessions d’un auteur sont cachées mieux que jamais dans « la texture même du réel », ainsi que le préconisait naguère Maurice Schérer. Couronné par un Lion d’or au festival de Venise, relayé par d’autres films en liberté (4 aventures de Reinette et Mirabelle en 1986, L’Arbre, le maire et la médiathèque en 1992), le pari rohmérien sur le cinéma s’est vu justifier au centuple. Et jusque dans son dernier et sublime long métrage, Les Amours d’Astrée et de Céladon (d’après Honoré d’Urfé, en 2007), où se réunissent sa veine littéraire et sa fantaisie buissonnière. Comme s’il redéployait pour finir les représentations tâtonnantes de son enfance.

Ce pari, peut-on le résumer en quelques mots ? Il consiste à ranimer les secrets perdus de l’imaginaire, en fabriquant un langage cinématographie au‑delà de tout soupçon.